Флорестан » О музыкантах  УчастникиАдминистраторы Михаил ИглицкийЮлия Геннадьевна ДмитрюковаРедакторы Ольга Ивановна АверьяноваЕлена Дмитриевна КузнецоваАвторы Владимир Петрович ДемидовБорис Владимирович МукосейБорис Игоревич ЛифановскийАвторы-дебютанты Алина БулаховаМарина БадмаеваПолина АрцисЮлия СтоляроваОльга АнNikolay OvchinnikovРубрики Концерты в других залах в колледже Музыкальный театр Опера О музыкантах исполнители композиторы Обучение профессии исполнительство композиция музыковедение Флорестан Управление Регистрация Войти RSS Записей RSS Комментариев WordPress.org Календарь Май 2008 Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс « Апр 1234 567891011 12131415161718 19202122232425 262728293031 Последние записи К вопросу о теоретиках ПАМЯТИ УЧИТЕЛЯ. К 90-летию профессора Т.А. Гайдамович (1918-2005) Размышления о «Князе Игоре» Интервью с Терезой Гиндиной …ОПЯТЬ ОНЕГИН… Страницы 2008 год: ПАМЯТНЫЕ ДАТЫ Из истории «Флорестана» Подшивка 1978-79 гг. Подшивка 1979-80 гг. Подшивка 1981-82 гг. Архивы Апрель 2008 Март 2008 Февраль 2008 Интервью с Терезой ГиндинойОльга Ан, 13.04.2008Успех артиста зачастую недолговечен. Многие восходящие звезды на небосклоне искусства гаснут, только достигнув своего расцвета. Но история творческого пути Александра Гиндина — выдающегося пианиста нашего времени — совсем другая. Он прославился в 17 лет, когда стал лауреатом Международного Конкурса им. Чайковского в 1994. И сейчас, спустя годы, его талант только расцветает, а слава возрастает. Концертный график Гиндина необычайно напряженный. Его имя постоянно мелькает на афишах Большого Зала Московской Консерватории, Концертного зала им.Чайковского, Международного Дома Музыки. Между выступлениями в Москве с триумфальным успехом проходят его концерты на лучших площадках мира. Не будем забывать и о педагогической деятельности Гиндина (он — ассистент профессора Московской Консерватории Михаила Воскресенского), которой он уделяет колоссальное количество времени и вкладывает много сил. Прошедший год стал юбилейным для Гиндина. Свое тридцатилетие он отметил выступлением в Кремлевском Дворце. В рамках юбилея также прошла серия концертов в Международном доме музыки. О творческой деятельности и закулисной жизни музыканта нам рассказала жена и главная муза Александра Гиндина — Тереза Гиндина-де Кастро. — Расскажите, как Вы познакомились с Александром? — С Александром мы познакомились в Швеции, где я жила на тот момент. Дело в том, что он каждый год, в августе, дает концерт в Королевском дворце. Когда Саша в 1997 приехал в Стокгольм, наш общий знакомый, дирижер Королевского оркестра Мате Лильефорш, попросил меня, зная, что я говорю по-русски, показать Александру город. Так и познакомились. Сейчас мы 4 года вместе, нашему сыну Эрнесту уже 2 года. — А Вы имели какое-то отношение к музыке до знакомства с Гиндиным? — Абсолютно никакого. К моменту знакомства с Сашей музыка была только увлечением. Не более того. Все время уходило на подготовку к экзаменам. На концерты ходила очень редко. — А сейчас отношение к музыке изменилось? - Колоссально изменилось. Много чему научилась. Меня изначально Александр учил отличать хорошее исполнение от плохого. Говорил: «Если ты сидишь, слушаешь и не засыпаешь, значит исполнитель хороший, а если по коже мурашки бегут, значит — супер­исполнитель». Но это, конечно, объяснение для начинающих. А поскольку я слышу игру Саши каждый день дома, уже знаю, как это должно звучать. Поэтому волей-неволей, сидя за сценой, напрягаешься, прислушиваешься, чтобы все было хорошо. — Расскажите, как прошел концерт Александра 10 марта в Большом зале Консерватории? — Александр играл 23-ий Фортепианный концерт Моцарта. Удивительно, но, присутствуя на концерте, я не слышала самого выступления. Сын не дал. Мы сидели в артистической, а там совсем ничего не слышно. Но могу сказать — успех был. Александр был очень доволен выступлением, и публике очень понравилось. — А какое его отношение к критике со стороны прессы? — Он сам к этому относится очень критично. У него есть один критик, которому он очень доверяет — это его бывшая преподавательница Карина Ивановна Либуркина. Она присутствует на каждом его концерте. Это главный критик для Александра, кто может дать абсолютно объективную оценку его выступления без преувеличения и прочего. — А как Вы относитесь к критике своего мужа? — За 11 лет нашего знакомства мне не попадалась ни одного плохого отзыва о б Александре. Саша дает мне читать все рецензии и любую критику. Например, рецензии с французского перевожу я. Но ведь, на самом деле, Александр — перфекционист в своей профессии и не дает повода для плохой критики. — После четырех лет совместной жизни с музыкантом у Вас появились собственные предпочтения в музыке? Вообще, какую музыку Вы слушаете? — В первую очередь, конечно, классику. Очень люблю Чайковского, Рахманинова, особенно, его «Вокализ». Но поскольку классика — это вся моя жизнь, нужно слушать что-то, чтобы отключаться от нее. Тогда я ставлю любимую бразильскую музыку или португальское фадо. — А какие предпочтения в музыке у Александра? Есть любимый композитор? — Нет. Александр говорит, что это невозможно для исполнителя. Ведь в каждом произведении можно найти что-то индивидуально особенное и прекрасное. Но я знаю, что он очень любит Рахманинова. Музыка этого композитора близка Саше: ему близок и романтизм, и лирика Рахманинова, которые рисуют Сашу в его игре. — А кто из пианистов — авторитет для Вашего мужа? — Александр восхищается поколением пианистов 20-х годов XIX столетия. К ним относятся Гофман, Бузони, Рахманинов. Саша говорит, что для этих пианистов характерны стройность музыкальной структуры с искренней теплотой звука и душевностью фразы. Этому надо у них учиться. Кроме того, надо стремиться к их гармоническому мышлению. — А у Александра есть какие-нибудь увлечения помимо музыки? — Вообще, Александр говорит, что музыка не терпит «соседей». Но тем не менее, могу назвать одно увлечение — чтение книг на ночь. Читает Достоевского, Толстого, и, конечно же, биографии знаменитых музыкантов. — А с человеком искусства сложно жить? — Очень. У всех свои причуды. Тем более ему нужно много времени уделять своей работе. На остальное времени почти не хватает. — А внимания Эрнесту хватает? — Хватает. И с моей стороны, и со стороны отца тоже. — Да, у Вас подрастает новое поколение… — Пианистов. Эрнесту 2 года, а он уже вовсю музицирует. Ему нравится «Светлый праздник» из фортепианной сюиты Рахманинова, который Саша однажды играл на бис в дуэте с Николаем Петровым. Поэтому, садясь за инструмент, Эрнест начинает имитировать папину игру. Но к выбору будущего для нашего сына мы подходим очень либерально. Дадим ему попробовать абсолютно все: от спорта до музыки и классических танцев. А там пускай сам выбирает. Беседу вела Ольга Ан, студентка 3 курса теоретического отделения Рубрики: О музыкантах, исполнители | Комментарии (3) »Антон Брукнер – «полугений-полудурачок»?Борис Владимирович Мукосей, 31.03.2008Предлагаю читателям «Флорестана» свою первую самостоятельную статью (с некоторыми сокращениями), написанную летом 1998 г. (почти 10 лет назад!) для одного любительского журнала. Так что — строго не судите, но, как мне кажется, облик композитора я сумел «поймать», поэтому не могу сказать, что она самому мне не нравится… …Писать о Брукнере, о его творчестве трудно прежде всего потому, что он — единственный из великих немецких музыкантов прошлого столетия (а он, несомненно, относится к числу великих), не получивший до сих пор за пределами Германии и Австрии широкого признания. Ещё при жизни Брукнер был обойден славой; а если сейчас его фамилия и находится на слуху, то музыка, особенно в России, не может похвастаться большим числом почитателей даже в профессиональной (!) музыкантской среде. Так что может возникнуть закономерный вопрос — а стоит ли? Зачем браться за такой «крепкий орешек»? Уверен, что стоит. Без Брукнера образ немецкой музыки, в том числе его гениальных современников Вагнера и Малера, будет далеко неполным. Сопоставление «Малер — Брукнер» как двоих крупнейших немецких симфонистов XIX века давно распространено в музыкальной среде, хотя Малера можно считать, скорее, учеником Брукнера (он был моложе его на 36 лет). Малер — этот трагический проповедник с гротесковым восприятием мира, склонный показывать страдания человеческой души через шутовскую гримасу — давно отвоевал у публики «право на известность». Между тем в немецкоязычных странах Брукнер в последние годы становится более популярным, чем Малер. С Вагнером, почитание которого доходило у Брукнера до обожествления, его связывают более глубокие корни. Вагнер же был, возможно, единственным человеком, по настоящему оценившим Брукнера при его жизни. Не склонный обычно к каким-либо комплиментам, он однажды сказал: «Я знаю только одного, кто близок к Бетховену — это Брукнер». Кто же такой Брукнер? Родившийся в 1824 году в деревушке Ансфельден в верхней Австрии, получивший образование и диплом школьного учителя при монастыре «Сан-Флориан» в Линце, он начал заниматься музыкой довольно поздно и сформировался как композитор только к сорока годам. Несколько лет занимал должность органиста линцского кафедрального собора. Приехав в 1869 году в Вену, где и жил до конца жизни, очень честолюбивый в отношении профессиональных рангов и «званий», после десяти лет ходатайств и множества экзаменов получает чин придворного органиста и должности доцента венского университета и профессора консерватории. Имея большой авторитет в академических венских кругах и обладая огромной музыкальной эрудицией, до старости сохранял привычки и внешний вид «деревенского чудака», чем давал повод анекдотам и насмешкам. Будучи горячим поклонником музыки Вагнера, для того времени очень смелой и вызывавшей неоднозначную реакцию, имел при этом весьма ограниченные познания в литературе и философии, совершенно не интересуясь эстетическими воззрениями того же Вагнера. Всю жизнь Брукнер был глубоко религиозным католиком, его вера не отягощалась никакими философскими исканиями и была настолько наивна и истова, что позволила ему без всякой доли фарисейства посвятить свою последнюю — девятую — симфонию «любимому Богу». Как органист-импровизатор он не имел себе равных во всей Европе, его концерты всегда проходили с триумфом. Среди студентов пользовались успехом и консерваторские лекции Брукнера по гармонии и контрапункту. Музыку же его упорно не желали воспринимать ни публика, ни музыканты, кроме горстки друзей и учеников. Запоздалая известность приходит лишь в последнее десятилетие его жизни (умер Брукнер в 1896 году), да и то вызванная скорее чисто внешними причинами. Его наследие — почти исключительно симфоническая и духовная музыка (9 симфоний, 3 мессы, Requiem, Te Deum). Уже первый, чисто поверхностный взгляд на эти сочинения ставит их особняком среди произведений его современников. В то время, как Вагнер грезил о «музыке будущего», словом и делом призывая разрушить всё старое до основания и перейти от оперы к Gesamtkunstwerk — синтетическому произведению искусства, Лист изобретал новые формы и приёмы в симфонической и фортепианной музыке, Мусоргский с невиданной дерзостью изображал галлюцинации больной души Бориса Годунова — словом, во всех развитых композиторских школах происходило повсеместное обновление, Брукнер писал традиционно-«классические» симфонии «а ля Бетховен» и мессы в духе церковной музыки XVIII века. Правда, симфонии Брамса и Чайковского тоже имеют традиционную структуру, но каждая из них — это особое, неповторимое решение внешней «схемы». Симфонии же Брукнера могут показаться написанными по одной и той же модели, не только в общем, но и в деталях, где всё до мелких подробностей одинаково и может быть предугадано заранее. И неудивительно, если первым возникнет желание объявить всё это «жалким эпигонством», школьным списыванием известных схем. Такой традиционализм у Брукнера — результат влияния самых первых и глубоких музыкальных впечатлений: мощное воздействие бетховенских симфоний (первое, что он услышал из светской музыки) с одной стороны и впитанная с детства музыка церковной службы с другой. Но это не единственные питавшие его музыку источники. Я уже писал о воздействии на Брукнера музыки Вагнера. В 1862 году он познакомился с оперой «Тангейзер», в 1865 с «Тристаном и Изольдой». Как это ни странно, все вагнеровские «греховные соблазны» — любовное томление «Тристана», откровенная чувственность музыки Грота Венеры в «Тангейзере» — не оттолкнули и не испугали воспитанника католического монастыря и церковного органиста. Вагнеру он посвятил свою третью симфонию, а его смерть в 1883 году побудила Брукнера к сочинению одного из лучших творений европейской музыки — гениального Adagio, второй части седьмой симфонии. Естественно, что музыка Вагнера и прежде всего звучание вагнеровского оркестра наложило заметный отпечаток на его творчество. Как австриец, тем более выходец из крестьянской среды, Брукнер не мог пройти и мимо австрийских народных напевов. Особенно в его музыке слышно влияние самобытных песен альпийских горцев — «йодлей». Интересно то, что все перечисленные истоки присутствуют у Брукнера не в переосмысленном, как это часто бывает, а в довольно «чистом» виде. Отзвуки «тристановского» томления или грома и молний «полета Валькирий» могут смениться закованным в оркестровую медь католическим хоралом, который разрабатывается в духе церковной полифонии и внезапно прерывается простым, почти примитивным плясовым мотивом. Внешне (и только внешне!) это выглядит пестрым и эклектичным клубком, в котором «темы симфоний Бетховена попадают под копыта коней Валькирий», как писал один из критиков позапрошлого века. А если прибавить к этому огромные масштабы, неторопливые темпы и обилие пауз в его партитурах, станет понятной полная неудобоваримость этой музыки для публики того времени. Брукнера долго не могли «приписать» ни к классикам, ни к романтикам. В разделившемся на две противоборствующие партии современном ему музыкальном мире он также оказывался между двух огней. Приверженцы Вагнера, сторонники «музыки будущего» недолюбливали его за академизм и «отсталую» религиозность, а группировавшиеся вокруг Брамса «академисты» тем более не могли принять его в свои ряды, считая завзятым вагнерианцем. На самом деле музыкальное мышление Брукнера сильно отличалось от тех и от других, и корни нужно искать в его мировоззрении. Религиозность означала для Брукнера не просто образ жизни, она лежала в основе его концепции, его искусства. Мир предстаёт для Брукнера как нечто целостное, в котором изначально присутствует высшая Небесная Гармония. Как бы ни были велики страдания, они не могут разрушить эту заданную Гармонию. Всё в этом мире тянется к Богу, чувства одной личности вливаются в «общий хор» и растворяются в лучезарной кульминации, преисполненной Божественного света. Свет этот растекается, как через окна храма, по всей симфонии, становясь то более тусклым, то сияющим алтарной позолотой, то ослепляющим, заставляющим падать ниц, ибо «се есть Дух животворящий». Не потому ли все его симфонии так «похожи» одна на другую, как церкви, где каждая — обитель Бога, но построенная по одному нерушимому канону, или как молитва, когда от раза к разу достигаешь религиозного экстаза с помощью одних и тех же фраз, ибо фразы здесь не главное. При слушании музыки Брукнера действительно может возникнуть зрительный образ храма, с рассеянным светом, гулким эхом голосов, венчаемого золотым куполом, Храма, где всё славит Бога. Но купол может быть и небом, а Храмом — Вселенная, и птицы поют хвалу Богу, как они поют в первой части четвёртой симфонии (Брукнер реально сымитировал посвист синицы). Такие архитектурно-пространственные ассоциации не случайны. На примере Брукнера лучше всего видится родство музыки и архитектуры. Его партитуры напоминают фасады зданий, в которых каждый этаж имеет своё лицо, но всё вместе создает единое настроение. И если вслушаться, понять закономерности этой музыки, то станет ясным, что ценно здесь не столько развитие, сколько само звучание, не длящийся процесс-«горизонталь», а «вертикаль» в каждый конкретный момент. И тут мы подходим к главной особенности брукнеровского мышления. Большая часть музыки конца XVIII-XIX веков связана со словом и с действием. Со словом напрямую связаны оперы Вагнера, программные симфонические поэмы Листа, имеющие какой-либо сюжет, косвенно — симфонии Бетховена и Чайковского, раскрывающие идею борьбы человека с судьбой, с «фатумом». Что касается действия, то его может не быть в театральном смысле, но музыкальное действие присутствует в музыке со времен Венских классиков. Внутренний конфликт, действенность — раскрытие этого конфликта - лежит в основе жанра симфонии и сонаты. Музыка Брукнера свободна от слова и от романтической рефлексии, его мир - мир абсолютной музыки. Но более того, у него исчезает и действенность, конфликтность. Если мы попадаем в мир изначальной гармонии, там нет места конфликтам и борьбе, и, как пишет Е.М. Царёва, «…мощная динамика действия сменяется застывающим (и по своему не менее захватывающим) спокойствием созерцания». Средоточием этого мистического созерцания становятся у Брукнера медленные части, где его гений проявляет себя в полную силу. Понятно, что мало кто был способен в то время оценить то, что нам сейчас видится на расстоянии. Даже немногие приверженцы Брукнера, среди которых был и Малер, стремились «исправлять» его музыку, советовали больше учитывать вкусы публики, а по сути не понимали его устремлений. Тот же Малер исполнял симфонии своего учителя… в собственной переработке (его фраза «полугений-полудурачок», вынесенная в заглавие, симптоматична). После смерти Вагнера его сторонники подняли Брукнера на щит, объявив его «наследником» великого мастера, приписывая его музыке Вагнеровские идеи, чем даже навредили истинному пониманию его творчества, которое пришло только в XX веке. Кем же все-таки был Брукнер для музыки? Одни видели в нём заурядного эпигона, другие «полугения-полудурачка», третьи воскресшего готического монаха-мистика. Сам он считал себя скромно выполняющим Божью волю и говорил: «Когда я предстану перед Господом, у меня будет что ему показать». В мир его музыки войти нелегко, это удается не сразу. Но войти в него стоит, ведь ничьи слова не могут описать его… Борис Мукосей, преподаватель колледжа Рубрики: О музыкантах, композиторы | 1 Комментарий »Что мы знаем о Даргомыжском?Марина Бадмаева, 19.03.2008«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Цитата, растиражированная учебниками, по существу исчерпывает наши представления о творческом облике Даргомыжского. Все, кто берёт на себя труд изучать музыкальную литературу, поначалу верят учебникам. Но если учебник надоел или кажется не вполне объективным, а записи лекций потеряны или напрочь забыты, — что же делать? Я, подобно Александру Сергеевичу, возжелала правды и стала искать литературу о нём. Спустя две недели неустанных поисков я пришла к очень странному выводу: мы ничего не знаем о Даргомыжском! Этот вывод относится не только к студенчеству, но и вообще к музыкантам. Парадокс: композитор — признанный классик, его биография изучена вдоль и поперёк, и при этом о главном — о композиторском методе, чертах стиля, особенностях музыкального языка — всего несколько слов. Кажется, единственный музыковед, предпринявший попытку всесторонней характеристики Даргомыжского — Михаил Самойлович Пекелис. Автор потрясающей трёхтомной монографии «Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение», исследования «Даргомыжский и народная песня», также написавший предисловия к полному собранию романсов, к изданию избранных писем композитора, наконец, автор статьи в шеститомной Советской музыкальной энциклопедии. Это был специалист, почти всю жизнь изучавший Даргомыжского. Но последняя книга Пекелиса вышла в 1983 году, и с тех пор писать о Даргомыжском стало некому. Своим творческим наследием Александр Сергеевич задал нам непростую загадку: на первый взгляд, изучать вроде бы нечего… А на самом деле в его произведениях скрыто столько неизведанного, и так глубоко запрятаны эти тайны, что непонятно даже, как подступиться к изучению стиля этого композитора. Ну кому интересно разбирать полторы сотни романсов, а потом сопоставлять их с операми, две из которых никогда не исполняются, одна слишком изучена, а последняя и вовсе на оперу не похожа?.. Кто достанет ноты симфонических произведений и попытается понять их достоинства? Кто попробует (хотя бы для того, чтобы нарушить традицию) рассмотреть феномен Даргомыжского в контексте европейской музыки того времени? Этими вопросами заняться некому. Работа непосильная и неблагодарная. Здесь, конечно, дело не только в музыковедах, и даже не в том, что, предположим, каких-то композиторов изучать намного интереснее… а в том, что Даргомыжскому исторически не повезло. Он занял невыигрышное и при этом необходимое место связующего звена между Глинкой и «новой русской школой». 1840-50-е годы в России — это эпоха, которую принято называть переходной. И чем же эпоха ответила талантливому искателю «музыкальной правды»? Совершенно закономерной неблагодарностью. Оперы проваливаются на сцене одна за другой. Симфоническая музыка пока еще не востребована. Даргомыжский вынужден сконцентрироваться на сочинении романсов, уйти в область вокальной педагогики. Знаменитая цитата «Хочу правды» — на самом деле изречение для Даргомыжского нетипичное, это почти крик отчаяния, попытка объяснить хоть что-нибудь! Друзья, ученики сочувствовали ему, но, кажется, не до конца понимали. Хотя кого из нас можно понять до конца?.. Даже композиторы балакиревского кружка «Даргомыжского уважали… в основном за речитативную часть “Русалки”» (по воспоминанию Римского-Корсакова). Похоже, в борьбе за правду наследие Даргомыжского так никогда и не победит. Но может быть, этого и не надо? Может быть, достаточно эту музыку просто любить, а уж правда как-нибудь и без нас проживёт…   Марина Бадмаева 4 курс теоретического отделения Рубрики: О музыкантах, композиторы | Комментарии (3) »©ВебстудияФГОУ СПО «Академический музыкальный колледж при МГК имени П.И.Чайковского», 2006-2007Москва, 121069, Мерзляковский пер., д.11. тел. +7 (495) 291-0554, 290-4386обратная связьправовая информация 307 5440.11 () dimplex model lee rc 754 2111 pki